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Beatrix Borchard

Zwischentöne - Möglichkeiten (und Grenzen) der Musikvermittlung

Eingestellt am 16.09.2008

"Weder unser musikalisches Erarbeitung noch die zeitgenössische E-Musik verstehen sich heute von allein, sie bedürfen der Vermittlung: sei es durch Moderation, durch kluge Programmgestaltung oder durch Konzertinszenierungen. Musikvermittlung muss einen bedeutenden Platz im Konzertleben, in der Ausbildung und in den Medien bekommen. Musikvermittlung bildet ein waches und kundiges Publikum, das um die Bedeutung der Musik für unsere Gesellschaft weiß," so Thomas Rietschel in seinem Eröffnungsvortrag einer Tagung, die unter dem Titel "Zwischentöne" im Rahmen des 2. Stuttgarter Musikfestes für Kinder und Jugendliche stattfand. Es lässt sich nicht leugnen, das Thema Musikvermittlung ist aktuell, denn das traditionelle Publikum für klassische Musik bricht weg. Nachdem Museen seit Jahrzehnten die verschiedensten Wege beschritten haben, um den Blick von Kindern und Erwachsenen zu schärfen, werden nun im Musikbereich zahlreiche Versuche unternommen, ihnen auch die Ohren zu spitzen. Dem Netzwerk "Initiative Konzerte für Kinder" gehören inzwischen bereits ca. 400 "kulturschaffende Institutionen" an, wie Berufsorchester, Musikschulen, Stiftungen, Musikhochschulen, Universitäten, soziokulturelle Zentren und Einzelpersonen, und um den wachsenden Bedarf an Menschen zu stillen, die die geforderte und auch geförderte Vermittlungsarbeit übernehmen können, werden inzwischen sogar gesonderte Weiterbildungsstudiengänge aufgebaut (Pilotprojekt an der Musikhochschule Detmold). Eine theoretische Aufarbeitung dieser Versuche hat bereits begonnen. So hat sich die Fachzeitschrift Üben & Musizieren im Zusammenhang mit dem Thema Projektarbeit mit konzertpädagogischen Fragen beschäftigt[1], und gerade ist ein Buch "Spielräume Musikvermittlung. Konzerte für Kinder entwickeln - gestalten - erleben" erschienen.[2]

Diese Veröffentlichungen dokumentieren Bemühungen aus dem weitaus umfassenderen Kommunikationsfeld Musik eine Beziehung herauszugreifen, nämlich die zwischen den zur Aufführung kommenden "Werken" und dem Publikum. Was für eine Art Instanz soll jedoch der Musikvermittler, die Musikvermittlerin eigentlich sein, welche Rolle nehmen sie ein im Kommunikationsfeld Musik?

"Es wird so viel über Musik gesprochen, und so wenig gesagt. Ich glaube überhaupt, die Worte reichen nicht hin dazu, und fände ich, daß sie hinreichten, so würde ich am Ende gar keine Musik mehr machen. - Die Leute beklagen sich gewöhnlich, die Musik sei so vieldeutig; es sei so zweifelhaft, was sie sich dabei zu denken hätten, und die Worte verstände doch ein jeder. - Mir geht es aber gerade umgekehrt. Und nicht bloß mit ganzen Reden, auch mit einzelnen Worten; auch die scheinen mir so vieldeutig, so unbestimmt, so mißverständlich im Vergleich zu einer rechten Musik, die einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen als Worten. Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte... Fragen Sie mich, was ich mir dabei gedacht habe, so sage ich: gerade das Lied wie es dasteht. Und habe ich bei dem einen oder anderen ein bestimmtes Wort oder bestimmte Worte im Sinn gehabt, so mag ich die doch keinem Menschen aussprechen, weil das Wort dem einen nichts heißt, was es dem andern heißt, weil nur das Lied dem einen dasselbe sagen, dasselbe Gefühl in ihm erwecken kann, wie im andern - ein Gefühl, das sich aber nicht durch dieselben Worte ausspricht."[3] Wenn man Felix Mendelssohn Bartholdy folgt, kann es also nicht unsere Aufgabe sein, dem Publikum zu sagen, wovon eine Komposition spricht. Insofern ist der Begriff Musikvermittlung im Zusammenhang mit allem, was unter Konzertpädagogik rubriziert wird, problematisch, weil missverständlich. Musik vermitteln können nur Musiker, indem sie musizieren. Die eigentlichen Musikvermittler sind also die Interpreten. Durch die Hinzufügung von Worten "zwischen die Töne" wird die Idee des Konzerts als kommunikativer Akt ausschließlich in Tönen aufgegeben.


Erfahrungshintergrund, biografische Kontextualisierung
Als Konsequenz aus diesen Überlegungen habe ich an der Hochschule der Künste (jetzt Universität der Künste) Berlin und den Musikhochschulen in Detmold und Hamburg im Sinne eines handlungsorientierten Lernens eine ganze Reihe von ein- bis zweisemestrigen musikwissenschaftlichen Musikvermittlungsprojekten geleitet. Sie waren themen- und personenzentriert und wurden in allen Phasen weitgehend selbständig von Studierenden aus den lehrerbildenden Studiengängen (in Berlin Primarstufe bis Sekundarstufe II und Diplommusikerziehung) konzipiert.
Ausgangspunkt war ein Musikverständnis, das nicht nur Werke im Sinne von geschriebenen Notentexten meint, sondern alle Aspekte des Lebens miteinbezieht, die mit dem Entstehungsprozeß, der Aufführungs- und Wirkungsgeschichte von Musik verbunden sind. Ziel war es, ein reflektiertes Verständnis von Musikgeschichte und Musikgeschichtsschreibung zu befördern und die Studierenden darauf vorzubereiten, nach dem Studium eigene Programmkonzepte zu entwickeln und die vielfältigen Wege verbaler Musikvermittlung auszuprobieren und zu diskutieren.[4]

Für die Kontextualisierung gleich welcher Musik bevorzugten die Studierenden ausnahmslos biografische Aspekte. Das ist kein Zufall. Wenn auch im deutschsprachigen Raum Musikwissenschaftler von Guido Adler bis Carl Dahlhaus und seinen Schülern und Schülerinnen immer wieder eine strikte Trennung zwischen Kunst und Leben eingefordert haben, verzichtet kaum eine Rundfunk- oder Konzertmoderation darauf, die Präsentation von Musik mit Informationen über den Komponisten und Anekdoten zu verknüpfen, denn Töne "erzählen etwas von einem anderen Menschen und dem Menschen [bleibt] der Mensch doch immer das Interessanteste" (Theodor Billroth).[5]

Im Studium kann die strikte Trennung zwischen Werk und Leben dazu führen, dass Studierende nicht immer wissen, von wem das Stück geschrieben wurde, das sie einstudieren. Sie spielen es, weil es technisch gerade "dran" ist. Gleichzeitig haben sie zumeist unbewusst schon in der Kindheit innere Komponistenbilder entwickelt, die nur allzu selten zum Gegenstand einer Analyse innerhalb von Seminaren gemacht werden. Gespeist sind sie in erster Linie aus der unübersehbaren Zahl von Popularbiographien, biographischen Erzählungen, Filmen, und neuerdings auch Musicals, also aus Veröffentlichungen, die stärker, als wissenschaftliche Veröffentlichungen es je vermöchten, unsere Vorstellungen von künstlerischer Arbeit und dem Verhältnis zwischen Leben und Werk prägen. Wahrnehmen heißt immer schon Interpretieren, und mentale Bildersind ein Teil der sozialen (geschichtlichen) Realität. Als bedeutungsgebend konstituieren sie Realität mit und bestimmen im hohen Maße auch unsere Wahrnehmung von Musik.

In den Projekten ging es also nicht darum zu vermitteln, "dass ein musikalisches Oeuvre, um von innen heraus verstanden zu werden, als "Lebenswerk"interpretiert werden müsse: als Werk, in dem sich die Substanz des Lebens ausdrückt, aus dem es hervorgegangen ist,?[6] sondern ich wollte einen Weg finden, an das Bedürfnis von Musikern wie von Hörenden nach Biografisierung anzuknüpfen und einen alternativen Umgang mit Biografik zu entwickeln und aktiv umzusetzen.

Das Ergebnis: kommentierte Konzerte, Hörfunksendungen, CD Roms, Internetseiten nicht nur zu bekannten und unbekannten Komponisten und Komponistinnen sondern auch zu Interpreten. Die Themen waren unterschiedlich, auch die Präsentationsmedien, nicht jedoch das Grundkonzept: Wer von den Veranstaltungen erhoffte, zu erfahren, wer z.B. Beethoven, wer Clara, wer Robert Schumann waren, wurde stattdessen mit einer Vielfalt von Blickweisen konfrontiert und auf sich selbst als ?Interpret? verwiesen. Für die Textteile wurde die Form der Montage aus Originalmaterialien wie Briefen, Tagebuchaufzeichnungen, Rezensionen etc. gewählt.[7] Im Gegensatz zu einer fortlaufenden biographische Erzählung lädt nämlich die Montage jeden Hörer und jede Hörerin explizit dazu ein, sich selbst in die Texte mit hineinzulesen und einzuschreiben. Sie setzt nicht auf eine empathische Hörhaltung, sondern erzeugt Distanz und fordert eine Reflexion der eigenen Perspektive. Die Biographie von Musikern wird somit zum Effekt der Überlieferung, zum Effekt einer Lektüre, die das Biographische nicht als Gegebenheit nimmt.[8]

Eine biographische Kontextualisierung der aufgeführten Musik und eine offene Form der Darbietung durch das Prinzip der Montage sind besonders gut geeignet, das Publikum miteinzubeziehen. Gleichzeitig wirkte die eingebaute Distanz durch die Gegenüberstellung verschiedener Perspektiven einer platten Identifizierung entgegen und entlässt Mitwirkende und das Publikum emotional berührt und dennoch voller Fragen.


[1] Üben & Musizieren Heft 4 (August/September) 2002.

[2] Barbara Stiller, Constanze Wimmer und Ernst Klaus Schneider (Hg.) Spielräume Musikvermittlung. Konzerte für Kinder Regensburg 2002.

[3] Felix Mendelssohn Bartholdy an Marc André Souchay vom 15.10.1842 in: Felix Mendelssohn Bartholdy, Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847, hrsg. von Paul Mendelssohn Bartholdy und Carl Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1870, Bd. II, S.346ff.

[4] Vgl. Beatrix Borchard: Musik im Kontext, Projektarbeit in der Hochschulausbildung, in: Üben & Musizieren, Heft 4, 2002, S. 16-23.

[5]Billroth, Theodor: Wer ist musikalisch? ? Nachgelassene Schriften, hrsg. von Eduard Hanslick, 4. Aufl. Berlin 1912, S. 240.

[6]Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven und seine Zeit, Laaber 1987, S. 31.

[7] Vgl. Beatrix Borchard: Lücken schreiben oder: Montage als biographisches Verfahren, in: Biographik heute, hrsg. von der Max Planck Gesellschaft für Geschichte, Göttingen 2003 (im Druck).

[8] Barbara Hahn: Lesenschreiben oder Schreibenlesen. Überlegungen zu Genres auf der Grenze, in: Modern Language Notes, 116 (2001) S. 564-578, hier S. 570.


zuerst erschienen in: ÖMZ 8-9/2003, S. 40-43

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