Drucken Artikel weiterempfehlen


Bernhard Waldenfels

Lebenswelt als Hörwelt

Eingestellt am 09.07.2008

Wenn Lebenswelt etwas bedeutet, so bedeutet sie unter anderem einen Ort, wo Experten verschiedener Art, aber auch Experten und Laien zusammentreffen und wo selbst Partisanen zugelassen sind. Dies macht mir Mut, mich zu einem Thema zu äußern, zu dem ich weder als Musikexperte noch als Musikpädagoge, sondern allenfalls als Musikliebhaber prädestiniert bin. Was das Konzept der Lebenswelt angeht, so hat es inzwischen eine nachhaltige Wirkungskraft entfaltet. Dieser Erfolg geht Hand in Hand mit der Gefahr einer Vergröberung und Verwässerung, sei es, daß man dieser Konzeption zuviel, sei es, daß man ihr zuwenig zutraut. Man erwartet zuviel, wenn man die Lebenswelt als eine Art von Erlösungsinstanz betrachtet, als Hort der Nähe, der Unmittelbarkeit, der unverfälschten Natürlichkeit, und wenn man mit antimodernistischem Affekt in ihr ein Kompensat sucht für eine übertechnisierte Welt. Man erwartet zu wenig, wenn man die Lebenswelt als eine Art von Vorratslager oder Rezeptenkammer behandelt, aus der man sich von Fall zu Fall bedient, ohne daß die Kreise der pragmatischen Normalität sonderlich gestört werden. Gegenüber solchen Formen der Über- oder der Unterschätzung empfiehlt sich der Rückgang auf die Fragestellung, aus der diese Konzeption hervorgegangen ist und auf die sie nach Kräften zu antworten versucht.

1. Lebenswelt

Die Herkunft des Begriffs der Lebenswelt, der von Husserl in den 20er Jahren aufgegriffen wurde und der dann in der Krisis von 1936 eine zentrale Rolle spielt, wurde inzwischen hinreichend erforscht, und ähnliches gilt für die teils offene, teils geheime Wirkungsgeschichte. So beschränke ich mich auf einige klärende Erläuterungen, in denen die vielfältige Problematik der Lebenswelt zum Ausdruck kommt.[1]

Krisenkonzept

Unter Lebenswelt verstehen wir die Welt, in der wir als Mensch unter Menschen leben und sterben. Es ist eine Welt, in der wir nicht nur in Gestalt eines homo oeconomicus produzieren und konsumieren, in der wir nicht nur bestimmte Funktionen bekleiden und Kompetenzen ausspielen und in der wir uns auch nicht bloß als bestimmte Kulturträger und Kulturerben bewegen. Die Suche richtet sich auf die Welt als einen Ort des Lebens, der bereits im Todesschatten des Vergessens und des Verlusts steht. Die Krise, auf die das Konzept der Lebenswelt antwortet, läßt sich verschieden bestimmen. Husserl geht aus von einer Krisis der Wissenschaften, die daher rührt, daß alles, was uns in der Erfahrung begegnet, auf bloße natürliche oder historische Tatsachen reduziert wird und daß der Zusammenhang zwischen diesen Tatsachen einzig durch Konstrukte, Formeln und Modelle hergestellt wird. Heidegger bezieht sich in seiner Zeitanalyse auf eine Symbiose von Wissenschaft und Technik, in der das Vorstellen und Herstellen alles beherrscht. Bei Foucault sind es Prozesse der Normalisierung und Homogenisierung, die den Bestand einer Ordnung sichern und zugleich einfrieren.

Gegenüber solchen Tendenzen erweist sich die Lebenswelt als polemische Gegeninstanz. Der Ton liegt auf dem Konkret-Anschaulichen gegenüber abstrakten Modellen, auf dem implizitEingeübten und Einverleibten gegenüber einer Ausrichtung nach expliziten Regeln und auf dem Relativen, Situativen und Okkasionellen, das uns hier und jetzt betrifft und unter den universalen Maßstäben hinweggleitet.

Funktionale Bestimmungen der Lebenswelt

Die Konzeption der Lebenswelt gehört durchaus der Neuzeit an. Der alte Begriff eines Weltalls, eines Kosmos, in dem alles miteinander auf vorgegebene Ziele hingeordnet ist, weicht einer Welt, die unsere Welt ist. Sie geht hervor aus einer Besinnung auf das, was uns hier und jetzt in bestimmten Perspektiven, unter bestimmten Regeln und mit bestimmten Herausforderungen begegnet. Alles ist da, jedoch in spezifischer Brechung durch partikuläre Erfahrungen. Zur Kennzeichnung dieses Weltbezugs gebraucht Husserl die funktionalen Begriffe des Bodens und des Horizonts. Die Welt ist das universale Woher und Woraufhin alles dessen, was uns im einzelnen widerfährt und was wir im einzelnen tun. Wie bei Proust aus dem Geschmack der in den Tee getunkten Madeleine oder aus den Klängen der erinnerungsgesättigten Sonate von Vinteuil, so kann aus jedem Bruchstück der Erfahrung eine ganze Welt aufblühen, wenn die Sinne ihre Erschließungskraft zurückerlangen.

Doch die Anfänge sind immer schon vergessen. Die Besinnung auf die Lebenswelt vollzieht sich als Rückbesinnung, als ein "Rückfragen", wie Husserl zu sagen pflegt. Mit der eigenen Geburt als einer "Urvergangenheit, die nie Gegenwart war"[2], ist immer schon ein Anfang gemacht, dessen wir niemals Herr werden. Geburt ist nur als Wiedergeburt, als Renaissance faßbar. Husserls berühmte Parole "Zurück zu den Sachen" erweist sich als ebenso zweideutig wie Rousseaus "Zurück zur Natur". Die Parole kann verstanden werden als Ausdruck einer Sehnsucht nach dem verlorenen Ursprung oder aber als Hinweis auf eine ursprüngliche Nachträglichkeit, die zur Sache selbst gehört. Nur so hat Vergangenes seine eigene Zukunft. So wie es kein erstes Wort gibt, das nicht schon andere Worte voraussetzt, so gibt es auch keinen ersten Ton: denn jeder Ton steht in Relation zu anderen Tönen, auch ungehörten, und jedes Tongebilde hebt sich ab von einem Hintergrund der Stille.

Differenzierung der Lebenswelt

Die Lebenswelt ist kein monolithisches Gebilde, vielmehr zeigen sich an ihr selbst deutliche Differenzen. Lebenswelt meint zunächst die relativ undifferenzierte konkrete Lebenswelt, die all das umfaßt, was uns in irgendeiner Form begegnet, einschließlich der Resultate von Wissenschaft und Technik, der Produkte der Kunst und der Welt- und Lebensdeutungen von Mythos und Religion. Wer einen Lichtschalter anknipst, profitiert von den Errungenschaften der Elektrophysik, ob er davon weiß oder nicht, so wie das Mitglied einer Kirchengemeinde Kompositionen von Bach, der Hörer der deutschen Nationalhymne Klänge von Haydn zu Gehör bekommt, bevor er diese als solche identifiziert. – Die konkrete, umfassende Lebenswelt zerteilt sich in intrakulturelle Sonderwelten, die man mit Husserl auch als Berufswelten bezeichnen kann. Dazu gehört die Welt des Rechts, die Welt der Zahl und eben auch die Welt der Töne. Sonderwelten unterliegen bestimmten Interessen, Zwecken, Techniken, und sofern sich ein bestimmtes Können in ihnen verkörpert, scheiden sich Experten von Laien. Ähnlich wie Max Weber von Politik oder Wissenschaft als Beruf spricht, kann man auch von Musik als Beruf sprechen. - Schließlich fügt sich die eigene Lebenswelt ein in ein Geflecht interkultureller Lebenswelten. Fremde Lebenswelten treten synchron auf mit der eigenen Lebenswelt, so etwa die Musikwelt Afrikas und Indiens, oder sie sind diachron gegenüber der eigenen Lebenswelt verschoben, so etwa das Mittelalter mit seiner eigentümlichen Kirchen- und Hofmusik. Die eigene Lebenswelt verweist also auf eine geographische und historische Vielfalt fremder Lebenswelten, die sich mit der eigenen vielfach überschneiden, wobei eigene und fremde Elemente einander befruchten und herausfordern. Angesichts dieser Vielfalt kultureller Lebenswelten stellt sich die Frage, ob es dennoch eine einzige Lebenswelt gibt oder ob die Pluralität von Lebenswelten sich als unüberwindlich erweist. Doch die Beantwortung dieser Frage erfordert weitere Nuancen. Wenn Husserl sich zu einer einzigen Lebenswelt bekennt, so wendet er sich gegen den Historismus, für den jede Welt, auch die eigene, eine unter anderen Welten darstellt. In der Tat, nur für den ahistorischen und ageographischen Beobachter, der sich selbst vergißt, erscheint die eigene Welt als eine Welt unter anderen. Tatsächlich ist sie ausgezeichnet und unhintergehbar als der Ort, an dem Fremdes sich als solches zeigt und vom Eigenen abhebt. Insofern ruft die Rede von Lebenswelt im Plural Mißverständnisse hervor. Wir haben es nicht zu tun mit einem Neben- und Nacheinander getrennter Lebenswelten, sondern mit einem einzigartigen Ineinander eigener und fremder Lebensformen.

Ordnungen der Lebenswelt

Lebenswelten erhalten ihre besondere Gestalt durch spezifische Ordnungen. Unter Ordnung verstehe ich einen geregelten, nicht-beliebigen Zusammenhang von diesem und jenem, der sich aus Kontrasten, Resonanzen und Wiederholungen ergibt und der seit den ältesten pythagoreischen Zeiten die musikartigen Züge einer Zusammenstimmung, einer Harmonie annimmt. Was wir als Vernunft, Logos oder Rationalität bezeichnen, weist zurück auf Erfahrungen, die von Anfang an eine gewisse Komplikation aufweisen. Dies gilt bereits für elementare Farbdifferenzen und Tonsequenzen. Eine Farbe tritt nicht als isolierter Sinneseindruck auf, er fügt sich ein in eine bestimmte Farbordnung, in der es warme und kalte Farben, Farbkontraste und Komplementärfarben gibt. Eine Quint wird zunächst nicht gehört als eine Zusammenfügung zweier individueller Töne, die in einem berechenbaren Abstand zueinander stehen, sondern als transponierbare Tondifferenz. Die ursprünglichen Ordnungen der Lebenswelt sind der Erfahrung nicht übergestülpt wie 'Ideenkleider', sie beginnen mit der Erfahrung selbst. Nur so kann Husserl der Phänomenologie die Aufgabe zuweisen, die "sozusagen noch stumme Erfahrung [...] zur reinen Aussprache ihres eigenen Sinnes zu bringen" (Hua, Bd. I, S. 77). Wenn Cézanne von einer Logik der Farben spricht, so denkt er nicht an die Logik einer Farbtheorie, sondern an die Logik der Farben selbst. Ähnlich könnte man von einer Logik der Töne sprechen. Es geht also nicht an, der Rationalität des Verstandes eine Irrationalität der Gefühle entgegenzusetzen, sondern es geht darum, "unsere Vernunft zu erweitern, um sie in den Stand zu setzen, all das zu umgreifen, was in uns und in den Anderen der Vernunft vorausgeht und über sie hinausgeht".[3] Daraus entstehen Ordnungsgestalten und Ordnungsstufen, die sich je nach Schärfe der Grenzen und Strenge der Regeln voneinander unterscheiden.

Strukturen und Gestalten der Erfahrung erlernen heißt nicht, die Erfahrung additiv um neue Elemente anreichern, sondern es heißt, differenzieren lernen, so daß Rot sich von Grün, eine Terz sich von einer Quint unterscheidet. Die Individualität steht nicht am Anfang, sondern sie bildet sich heraus als Differenz in einem Feld. So wie ein Kind laut Aristoteles am Anfang alle Männer als Vater, alle Frauen als Mutter anredet, bevor es individuelle Unterschiede macht, so hören wir Barockmusik, bevor wir eine Partita von einer Suite und schließlich Bach von Telemann unterscheiden lernen. Die Genese der Hörordnung, deren Schrittfolge nicht durchgängig festgelegt ist, widersetzt sich einer Kanonisierung, in der bestimmte Hörgestalten oder Tonsysteme schlechthin vor allen anderen ausgezeichnet sind. Ähnlich wie die verschiedenen Formen der Aphasie, so lassen sich auch die verschiedenen Formen der Amusikalität nicht als ein bloßes Defizit verstehen, als könnte ein bestimmter Sinn ausfallen, ohne daß das Sensorium insgesamt tangiert würde.[4]

Gehen wir von derartigen Prozessen der Differenzierung und Entdifferenzierung aus, so erweist sich die Vorstellung eines Grundbestandes an Eigenem, auf dem sich alles Fremde aufbaut, oder die Annahme eines Kernbestandes an Eigenem, um den sich alles Fremde schalen- oder ringförmig ausbreitet, als hinfällig. Am Anfang steht weder ein Ureigenes noch eine Ureinheit, sondern eine Urscheidung in Eigenes und Fremdes. Eigenes und Fremdes entstehen zugleich, so wie das Erlernen der Muttersprache mit dem Entstehen von Fremdsprachen Hand in Hand geht. Wer eines erlernt, verlernt anderes. Dieses Verlernen läßt sich nur teilweise wettmachen, weil keine Ordnung die Kontingenz des 'So und nicht anders' je überwindet.[5]

Heimwelt und Fremdwelt

Die Urdifferenz von Eigenem und Fremdem führt dazu, daß die Lebenswelt sich von vornherein in Heimwelt und Fremdwelt sondert.[6] Eine Einheit der Lebenswelt läßt sich nur denken als ein Netz von Lebenswelten, die mehr oder weniger miteinander zusammenhängen und sich mehr oder weniger überschneiden.[7] Die Fremdheit, die an dieser Stelle unwiderruflich auftaucht, nimmt verschiedene Formen und Steigerungsgrade an.

Die alltägliche oder normale Form der Fremdheit verbleibt innerhalb einer bestimmten Ordnung, so etwa ein Musikstück, das ich noch nicht gehört habe, das aber ohne weiteres als Barockkantate oder als Scherzo zu identifizieren ist. Hiervon unterscheidet sich die strukturale Form der Fremdheit, die uns in Regionen außerhalb der eigenen Ordnung versetzt, so etwa exotische oder historisch entlegene Musikformen, die sich den geläufigen Maßstäben entziehen. Schließlich bleibt noch eine radikale Form der Fremdheit, die über jede bestehende Ordnung hinausführt. Dabei ist an Grenzerfahrungen zu denken, an Eros, Tod, aber auch an den Hunger, dem Kafkas Hungerkünstler sich aussetzt. Diese Erfahrungen lassen sich nicht in adäquate Praktiken, Techniken und Theorien überführen, weil sie den Nerv des Lebens unmittelbar berühren. Alle Aneignungsbemühungen versagen hier. Es scheint mir, daß auch die Musik bis zu solchen Grenzen des Unerhörten vordringt. Wolfgang Hildesheimer schreibt in seinem Mozart-Buch (1990, S. 50) an einer Stelle, wo er das "Geheimnis der künstlerischen Überleistung" berührt: "Könnten wir es analysieren, so wäre die absolute Bedeutung des Gegenstandes reduziert: Die Analyse hätte ihrem Gegenstand an künstlerischem Wert gleichzukommen, sie machte ihn erreichbar". Diese Überlegung hat nichts Irrationales an sich, sondern sie bezieht sich genau auf das, was die Musik ausmacht, auf das, was gehört und gespielt wird und doch mehr ist als das, was wir jeweils vernehmen und hervorbringen - ein Mehr, das durch keine noch so virtuose Wiedergabe und durch keine noch so überzeugende Interpretation zu erschöpfen ist. Die Ordnung der Lebenswelt zeigt sich also nicht nur mit anderen Ordnungen verflochten, vielmehr trifft sie in der radikalen Form der Fremdheit auf ein Außer-ordentliches, das nicht einer anderen Welt gehört, aber dieser unserer Welt ein anderes Licht, eine andere Tonlage gibt.


2. Der Ort der Musik in der Lebenswelt

Die Frage nach dem Ort der Musik in der Lebenswelt stellt uns vor ähnliche Probleme wie die Frage nach der Stellung der Musik im Fächerkanon des Schulunterrichts. Wohin gehört die Musik?

Das Musikalische und die Musik

Ähnlich wie im Falle des Malerischen, das sich nicht auf Gemälde beschränkt, und ähnlich wie im Falle des Technischen, das nicht bloß an technischen Geräten auftritt, können wir unterscheiden zwischen dem Musikalischen als einer generalisierten Form und der Musik als einer spezifischen Instanz. Das Musikalische oder das Musische, das sich von dem griechischen Adjektiv mousiké herleitet und von daher eine weite Bedeutungspalette entfaltet[8], durchdringt alles wie eine sich ausbreitende Atmosphäre, bis hin zur Musik, die wir laut Shakespeare in uns selbst finden. Das Musische in dem weiten Sinne, der das Musikalische umfaßt, bildet einen Bestandteil von Bildung und Alltagskultur, und es ist älter als jede Musik, die institutionell erlernt und professionell ausgeübt wird.

Musik und Lebenswelt

Bei der Bestimmung des Verhältnisses von Musik und Lebenswelt können wir uns auf die zuvor getroffenen Unterscheidungen stützen. Wenn wir von unserem arbeitsteiligen, ausdifferenzierten Kulturzustand ausgehen, so erscheint die Musik zunächst als intrakulturelle Sonderwelt der Töne und Klänge, verbunden mit einem Musikleben, das Komponisten, Solisten, Orchester, Musikschulen, Konzertsäle, ein Musikpublikum und Musikkritik umfaßt. Diese musikalische Sonderwelt, die man mit Karl Heinrich Ehrenforth als den Bereich des Innermusikalischen bezeichnen kann und die so etwas wie eine "Lebenswelt der Musik" bildet[9], findet sich vielfach verflochten mit anderen Sonderwelten. Man denke an die liturgische Musik, die noch in Carl Orffs Auferstehungsspiel oder in Schönbergs Moses und Aaron fortlebt, an Militärmusik, Tafelmusik oder Arbeitsgesänge wie jene Gesänge auf den Baumwollplantagen, aus denen der Blues hervorgegangen ist. Es gibt Querverbindungen zur Welt der Technik, angefangen bei archaischen Formen des Instrumentenbaus bis hin zu hypermodernen Aufzeichnungstechniken.[10] Darüber hinaus ist die Musik eingebettet in eine Musiktradition. Diese weist zurück auf Frühstufen, etwa auf griechische Formen der Musikausübung, deren musikalischer Charakter eigentümliche Rätsel aufgibt, und es ergeben sich interkulturelle Querbezüge etwa zur arabischen Musik oder der Musik der Spirituals.

Schwieriger als diese inter- und intrakulturellen Bezüge der Musik läßt sich der Rückbezug auf die konkrete Lebenswelt erfassen. Hier geht es unter anderem um die Geburt der Musik und um ihre Wirkkraft. Wir können dabei unterscheiden zwischen vormusikalischen, nachmusikalischen und übermusikalischen Aspekten der Musik. Das Vormusikalische erinnert an Husserl, der in der Krisis bis auf vorgeometrische Formen zurückgeht, die noch nicht die Schwelle der mathematischen Geometrie überschreiten. Längst bevor es eine ideale Kreisgestalt und eine Kreisformel gibt, begegnet uns das Runde in Gestalt von Sonne und Mond oder in der gleitenden Bewegung des vom Menschen erfundenen Rades. Ähnlich steht es mit den vormusikalischen Formen der Musik, die uns in der Gangart, im Versfuß, im Tanzrhythmus oder im Stundenschlag der Glocken begegnen, die im Ammengesang, in Wiegenliedern und Kinderversen eigene Frühformen ausgebildet haben und die im Singsang der Sprache fortdauern. So wie Bilder unversehens auftauchen, so tauchen auch Klänge und Töne unerwartet auf. – Das Nachmusikalische betrifft schließlich die Musik, die – mit Husserl zu reden – in die Lebenswelt 'einströmt'. Unser Alltag ist immer schon musikdurchtränkt, unser Ohr ist auf Musik eingestimmt. Wir wachsen in einer Welt von Klängen auf wie in der Welt der Sprache, noch bevor wir die Lektionen eines Sprach- oder Musikunterrichts durchmachen. Diese Vorprägung durch musikalische Töne und Klänge wirkt bei der Ausbildung des musikalischen Sinnes sowohl als Sprungbrett wie auch als mögliche Barriere. – Auf Übermusikalisches stoßen wir schließlich, wenn wir die Bedeutsamkeit der Musik ins Auge fassen und uns fragen, was uns zur Musik antreibt und was diese über sich selbst hinaustreibt. Woher stammt die Besessenheit, mit der über Jahrhunderte hin immer neue Formen der Musik erprobt werden? Die bloße Musiktechnik oder die Ausbildung und Einhaltung von Regeln gibt darauf keine hinreichende Antwort. Selbst wenn wir nüchtern feststellen, daß wir ohne Musik überleben könnten, so fragt sich, wie dieses Leben aussähe. Das Übermusikalische agiert in der Welt der Musik als eine geheime Unruhe, die dem Staunen oder Erschrecken in der Philosophie gleicht. Pythagoras und Platon steigerten das Gehör bis zu dem Punkt, wo kosmische Sphärenklänge vernehmbar werden; tönen diese Klänge in der Seele wider, wird das Musizieren zum Echo einer vernommenen Musik. Was aber geschieht, wenn die kosmische Ordnung dahinschwindet und die Sphärenmusik sich am Ende gar in eine Kakophonie verwandelt?

Krise der Musik


Die Frage nach dem Lebensweltbezug setzt voraus, daß auch im Leben der Musik etwas verlorengegangen ist oder verloren zu gehen droht. Hierbei ergibt sich abermals eine Parallele zur Krisis der europäischen Wissenschaften. So wie Husserl die Dinge sieht, betrifft diese Krisis nicht die methodisch erzielten Leistungen der Wissenschaften, sondern deren schwindende Lebensbedeutsamkeit, die aus einer Verengung der Vernunft resultiert. Ähnliches könnte für die Musik gelten. Wenn es eine Krise der Musik gibt, so gewiß nicht aufgrund eines technischen Niedergangs. Die Virtuosität der Musikaufführungen, die Raffinesse der Klangtechnik, auch die historische Kennerschaft hat gegenüber früheren Zeiten beträchtlich zugenommen. Eine Krise der Musik kann nur die Musikalität der Musik selbst betreffen. Wenn Heidegger in seinem Essay Die Frage nach der Technik feststellt: "So ist denn auch das Wesen der Technik ganz und gar nichts Technisches", so könnte es ähnlich heißen: "Das Wesen der Musik ist ganz und gar nichts Musikalisches" – oder besser: nichts bloß Musikalisches. Die Musik büßt ihre Lebensbedeutsamkeit und Welthaltigkeit ein, wenn sie sich auf technischen und historischen Leistungen ausruht und wenn die Musikkunde sich auf einen "grammatischen Fundamentalismus" zurückzieht.[11]

Die Reduktion des Musikalischen kann verschiedene Formen annehmen. Technisierung würde besagen, daß Musik sich auf das Wie der Komposition oder der Aufführung, also auf bloße Musiktechnik beschränkt und sich auf diese Weise in eine musikalische Sonderwelt zurückzieht. Eine Pragmatisierung würde darauf hinauslaufen, daß alles auf das eigene Musizieren abgestellt wird. Doch ein musikalisches "Do it yourself", das sich um jeden Preis einen eigenen Musikgarten anlegt, wäre ebenso abwegig, wie wenn wir unsere Welt der Technik ganz und gar tätigkeitsfreudigen Laien überlassen würden. Die Musik würde sich aller Maßstäbe berauben. Die dritte Reduktionsform könnte man als Kulturalisierung bezeichnen. Diese Reduktion, die die Gebildeten unter uns angeht, verwandelt Musik in ein traditionelles Kulturgut, das dem bloßen Musikgenuß anheimfällt und darüber hinaus allenfalls den von Bourdieu analysierten Distinktionsgewinn verspricht. Ein solcher Gewinn hält sich nur, wenn er verteidigt wird mit Verdikten wie: "Nichts Bedeutendes mehr nach Beethoven oder nach Schönberg". Man muß kein jugendlicher Heißsporn sein, um sich diesen Geschmacksmächten zu widersetzen. Es sei bereitwillig zugegeben, daß alle diese Momente, die Kultivierung des Gehörs, das Praktizieren der Musik sowie die Einübung technischer Fertigkeiten, unentbehrlich sind. Doch wenn das eine oder andere Moment sich verselbständigt, so entstehen daraus Zerfalls- und Ersatzprodukte. Auf diese Weise schwindet der Bezug zur "sozusagen noch stummen Erfahrung", die zum Erklingen zu bringen und nicht mit vorhandenen Klangteppichen zuzudecken ist. Ohne den Bezug auf Vor- und Übermusikalisches verfestigt sich Musik zur fertigen Musik, selbst wenn der Reigen der Musikmoden und Konzertsaisons nicht abreißt.


3. Hörwelt

Die Musikwelt beginnt nicht irgendwo, sie hebt sich heraus aus einer Hörwelt, die weiter reicht als die spezifische Welt der Klänge und Töne. Bevor wir uns diesem Lebensweltbezug zuwenden, sei als Präludium ein Text von Kafka vorausgeschickt. Er stammt aus den Forschungen eines Hundes (1983, S. 180-187). Der Protagonist dieser Fabel erinnert sich an sein Jugendleben als "Hund unter Hunden", doch er erinnert sich auch an eine "kleine Bruchstelle", die zeigte, "daß hier seit jeher etwas nicht stimmte". Eines Tages begegnete ihm etwas "Außerordentliches", als er unversehens an eine musizierende Hundegesellschaft geriet. Was er dort zu hören bekam, eilte dem Verständnis weit voraus, und es wurde niemals von diesem Verständnis eingeholt. Etwas Unerhörtes wird Ereignis.

„[...] ich begrüßte den Morgen mit wirren Lauten, da - als hätte ich sie heraufbeschworen - traten aus irgendwelcher Finsternis unter Hervorbringung eines entsetzlichen Lärms, wie ich ihn noch nie gehört hatte, sieben Hunde ans Licht. Hätte ich nicht deutlich gesehen, daß es Hunde waren und daß sie selbst diesen Lärm mitbrachten, obwohl ich nicht erkennen konnte, wie sie ihn erzeugten - ich wäre sofort weggelaufen, so aber blieb ich. Damals wußte ich noch fast nichts von der nur dem Hundegeschlecht verliehenen schöpferischen Musikalität, sie war meiner sich erst langsam entwickelnden Beobachtungskraft bisher natürlicherweise entgangen, hatte mich doch die Musik schon seit meiner Säuglingszeit umgeben als ein mir selbstverständliches, unentbehrliches Lebenselement, welches von meinem sonstigen Leben zu sondern nichts mich zwang, nur in Andeutungen, dem kindlichen Verstand entsprechend, hatte man mich darauf hinzuweisen versucht, um so überraschender, geradezu niederwerfend waren jene sieben großen Musikkünstler für mich.“
„Wer zwang sie denn zu tun, was sie hier taten?“, fragt sich der Zuhörer, der als "Fremdling" dieser seltsamen Veranstaltung beiwohnt. Eine entsprechende Frage an die Musikanten bleibt wie vieles, was junge Wesen fragen, ohne Antwort. So beginnt der junge Hund auf eigene Faust zu erforschen, "wovon sich die Hundeschaft nährt".

Der folgende Versuch einer Hinführung zur Musik von der Lebenswelt aus und einer Rückwendung von der Musik zur Lebenswelt geht aus von einer Grundthese. Ich setze voraus, daß es ein spezifisches Phänomen der Musik gibt, das sich in einem autochthonen Logos erschließt und eigenen Gesetzen gehorcht. Damit wende ich mich gegen den Versuch, die Musik einseitig in die Seele zu verlegen, wo sie nur einem inneren Sinn zugänglich ist, oder sie einem bloßen Gefühl anheimzugeben, das als vernunftlos, als irrational gilt. Musik gleicht vielmehr der Sprache darin, daß sie als multifunktionales und multivalentes Phänomen auftritt. Weltbezug, Selbstbezug und Fremdbezug sind unlöslich miteinander verbunden, nur die Dominanz einer bestimmten Bezugsweise kann wechseln.[12]

Hörskalen

Töne, die sozusagen das Alphabet der Musik bilden, lassen sich einer Reihe von Hörskalen zuordnen.[13] Einmal hebt der Ton sich ab von der Stimme, die von alters her als bedeutsamer Laut definiert wird. In der Singstimme kommt es zu einer Legierung von Ton und Stimme, doch die Stimme als solche überschreitet den Bereich der Musik. Der Ton unterscheidet sich ferner vom Geräusch, das mehr oder weniger diffus und unregelmäßig auftritt, das im Rauschen des Windes oder des Regens einen relativ gleichbleibenden Pegelstand erreicht und im Lärm als störend empfunden wird. Der Ton ist auch nicht gleichzusetzen mit dem Klang, der eine bestimmte Höhe, Stärke und Farbe aufweist, aber nicht an musikalische Hervorbringungen gebunden ist. Das bloße Zusammenstoßen von Glas oder Metall kann natürliche Klänge erzeugen, die den Spiegelungen im Wasser oder den Echowirkungen in Gebirgstälern gleichen. Aufschlußreich ist schließlich die Beziehung des Tons zum Sprachlaut. So wie der Sprachlaut nur innerhalb eines bestimmten phonematischen Systems auftritt, so gliedert der Ton sich ein in ein bestimmtes Tonsystem. Der Ton ist so künstlich wie der Sprachlaut, zugehörig einem variablen Ordnungs- und Regelsystem. Ein musikalisches a kommt ebensowenig in der Natur vor wie ein sprachliches a. Gemessen an bestimmten Lautcodes und Tonsystemen kann ein Ton falsch sein, während Geräusche oder Klänge, gleich dem Schrei, eine angenehme oder unangenehme, eine befeuernde oder erschreckende Wirkung ausüben, aber niemals fehlgehen.

Doch wenn man den künstlerischen und kulturellen Charakter des Tons hervorhebt, der ihn von bloßen Naturgeräuschen oder Naturklängen unterscheidet, so bedeutet dies nicht, daß wir die Schwelle zwischen Natur und Kultur je definitiv überschreiten. Der Kulturanthropologe Lévi-Strauss weist zu Recht darauf hin, daß die Beziehung zur Natur und das vielfältige Spiel auf der Schwelle zwischen Kultur und Natur selbst zu den distinktiven Merkmalen einer Kultur gehören. Das Verhältnis zur Natur bleibt insgesamt fraglich, so auch in der Musik. Diese gehört gewiß zur Kultur, jedoch ist sie nicht darin eingeschlossen wie in ein Gehäuse. Ein deutliches Indiz dafür bietet der musizierende Leib, der mit Hand, Fuß und Stimme an der Tonerzeugung beteiligt ist. Der Leib, der als Leibkörper selbst der Natur angehört, bildet – mit den Worten Husserls gesprochen – eine 'Umschlagstelle', wo Natur in Kultur und Kultur in Natur übergeht. Auch die Musikinstrumente sind keine bloßen Werkzeuge, die kulturell erzeugt und eingesetzt werden, sondern sie zehren von einer Musikalität der Dinge. Je nach materieller Beschaffenheit tönen die Dinge mit, besonders eindrucksvoll in ungewohnten Klängen wie denen der Glasharfe oder des Hammerklaviers. Nicht umsonst gehen die griechischen Mythen, in denen die Entstehung der Musikinstrumente erzählt wird, bis auf natürliche Vorformen zurück, auf das pfeifende affektnahe Schilfrohr im Falle des Aulos, auf den hohlklingenden Panzer der Schildkröte im Falle der Lyra, die eine tönende Welt symbolisiert (vgl. Georgiades 1958, Kap. III). Dies erinnert an frühe Klangspiele der Kinder, die klangerzeugende Dinge ausprobieren und sich dabei selber überraschen. Ein weiterer Hörbereich erschließt sich in der Vogelstimme. Gewiß hat man es mit dem Naturmythos, in dem der Dichter singt, wie der Vogel singt, zu weit getrieben, doch mit der Künstlichkeit kann man ebenfalls zu weit gehen. Immerhin war sich Olivier Messiaen als Komponist nicht zu gut, Vogelstimmen als fremde Gäste in seine Kompositionen einzulassen, wie es ähnlich in der japanischen Musik geschieht. Im Freiburger naturkundlichen Museum befindet sich eine Vogeluhr, auf der abzulesen ist, welche Vögel in welcher Reihenfolge das morgendliche Frühkonzert veranstalten. Die Schulung des Ohrs, das Vogelstimmen zu unterscheiden lernt, läßt sich durchaus einer musikalischen Vorschule zurechnen.

Schließlich stellt sich die Abgrenzung von Ton und Geräusch als offener Prozeß dar. Eine Kanonisierung von Unterschieden scheitert daran, daß Unterscheidungen getroffen werden und daß sie bis zu einem gewissen Grad auch anders ausfallen können. Ich denke beispielsweise an bestimmte Verfahren von John Cage, der Alltagsgeräusche in die Musik eindringen läßt und sie nicht als bloße Nebengeräusche in Kauf nimmt. Auf diese Weise geraten eingespielte Hörgewohnheiten und Klangregeln in Bewegung, sie verlieren ihre Selbstverständlichkeit. Ähnliches geschieht in der Improvisation, wo zwar gewisse Muster vorgegeben sind, aber keine festen Noten, wo man also im strengen Sinne nicht falsch spielen kann, was keineswegs heißt, daß alles Beliebige erlaubt ist. Der Leib spielt auf besondere Weise mit, wenn man der Eingebung des Augenblicks folgt und der Richtungssuche spontaner Bewegungen einen größeren Raum gewährt.[14] Dies sind Gegengewichte gegen die Domestizierung der Hörwelt durch eine Kanonisierung bestimmter Tonsysteme und Klanggesetze. Musikalische Töne sind wie Edelsteine im gewöhnlichen Gestein, das nicht durchweg taub ist. Sie entstammen einem Prozeß der Läuterung, einer Reinigung und Filterung von Geräuschen, ohne daß der Herkunftsbereich darüber verschwindet. Töne sind daher niemals völlig reine Töne, ähnlich wie die Vernunft nie völlig rein ist. Es gibt einen produktiven Grenzverkehr zwischen Musik, Klangwelt und Geräuschwelt. Ich erinnere hierbei an Klangportraits und Klanglandschaften, etwa an das akustische Portrait einer Stadt wie New York, die aus Klängen und Geräuschen neu ersteht als eine gigantische Alltagskomposition. Man kann Geräusche wie Müll behandeln, den man beiseite schafft, oder wie Unkraut, das man ausreißt. Doch Geräusche gehören zu dem Hintergrund, von dem Töne und Klänge sich abheben und aus dem sie schöpfen. Insofern verdienen sie Beachtung auch dort, wo es um Musik geht.

Tonereignisse

Zu den selbstverständlichen Voraussetzungen jeder Tonlehre gehört die Annahme, daß Töne sich wie Satzfolgen in der Zeit ausbreiten und eine Tonfolge bilden. Der Ton hat wie jedes Geräusch oder jeder Klang eine Quelle, einen Ort, wo er erzeugt wird, doch der Ton selbst scheint ortlos, nicht lokalisierbar. Betrachtet man die Dinge so, so führt dies zu einem alteingesessenen Gegensatz, an dem die Philosophen kräftig mitgewirkt haben. Farben gelten dann als Eigenschaften der Dinge im Raum, während Hörphänomene als zeitliche Äußerungen, als "Etwas in der Zeit" oder vollends als "Etwas der Zeit" angesehen werden.[15] Erwin Straus (1956, S. 398) untermauert diese Unterscheidung mit einem sprachlichen Hinweis. Farben treten im allgemeinen adjektivisch auf: "Das Meer ist grün", während Klänge verbal zum Ausdruck kommen: "Das Meer rauscht".

Diese schlichte Zuordnung von Farbe und Raum, von Ton und Zeit macht sich einer beträchtlichen Vereinfachung schuldig, die innerhalb der Gegenwartsphilosophie von vielen Seiten aus in Frage gestellt wird. Man kann einmal darauf hinweisen, daß unsere Ontologie allzu einseitig vom Optischen her geprägt ist. Dies hat zur Folge, daß man von etwas ausgeht, von einer Substanz, die im Raum vorkommt, die bestimmte Eigenschaften aufweist und sich so erst in bestimmte Relationen einfügt. Dieses Etwas tritt jemandem gegenüber, der in den Gegenständen Halt sucht. Eine akustisch, auch musikalisch geprägte Hörweise, die sich dieser traditionellen Sichtweise entgegenstellt, würde generell zu einer Ontologie der Ereignisse hin tendieren. Wenn etwas ertönt, so geschieht nicht bloß etwas im inneren Erlebnisraum der Seele, sondern es geschieht etwas in der Welt. Impersonalien wie 'es blitzt', 'es klingelt' oder 'es tönt' wären dann keine bloßen Ausnahmefälle, denen die tätige oder leidende Person fehlt, sie wären vielmehr der Ausgangspunkt für alles weitere. Selbst das cartesische 'ich denke' bliebe, wie schon Lichtenberg und Nietzsche betont haben, auf ein namenloses 'es denkt' angewiesen. Schließlich operiert auch die neuere Physik mit einem Ereignisbegriff, der sich nicht auf Bewegungen in Raum und Zeit einschränken läßt, sondern die Generierung von Raum und Zeit impliziert. Die angedeutete Revision der Substanz-Ontologie hat umgekehrt zur Folge, daß auch dem Gehörten eine eigentümliche Räumlichkeit zukommt. So verkörpert sich in Akkorden eine Tonarchitektur, innerhalb derer vieles gleichzeitig anklingt und miteinander wetteifert. In dem, was man mit dem späten Heidegger als Zeit-Raum bezeichnen kann, schieben sich nach Art eines Chiasmus Sichtbares und Hörbares ineinander. Damit gewinnt Musik kosmische Züge zurück, selbst wenn sie sich nicht einer einzigen kosmischen Ordnung einfügen läßt.

Musikalisches Zwischengeschehen

Unter einem Zwischengeschehen verstehen wir ein Geschehen, an dem mehrere Instanzen gleichzeitig beteiligt sind, ohne daß deren Mitwirkung sich säuberlich auf separate Faktoren wie Aktion und Passion oder Produktion und Rezeption aufteilen ließe. Ein solches Zwischengeschehen, das im Bereich von Sprechen und Hören oder im Bereich von Tun und Mittun seit langem die Aufmerksamkeit der Philosophie auf sich gezogen hat, finden wir auch im musikalischen Geschehen, an dem verschiedene Spieler, aber auch die Zuhörer auf wechselnde Weise beteiligt sind. Die Sprache bietet hier mediale und reflexive Verbformen an. Wenn etwas erklingt und wir miteinander musizieren, so spielt sich etwas zwischen uns ab[16]. Eine Rehabilitierung des Gehörs könnte zu einer Revision traditioneller Denkweisen beitragen, und dies in mehrfacher Hinsicht.

Zunächst bedeutet das Hören selbst schon ein Tun. Phänomenologen sprechen von einer Kinästhese, einem 'ich bewege mich', bei dem Merken und Wirken unzertrennlich verklammert sind. Nicht nur auf Töne, sondern auch auf Farben reagiert der Organismus mit einem spezifischen Ton- und Farbverhalten, etwa mit gleitenden oder ruckartigen Bewegungen.[17] Von Anfang an ist er mehr als ein bloßes Registriergerät. Musiktherapeutische Bemühungen würden wirkungslos bleiben ohne ein solches perzeptiv-motorisches Gesamtverhalten. Dies alles weist uns zurück auf den althergebrachten Zusammenhang von Musik und Tanz. In Rhythmus und Takt findet die Klangbewegung ihre Artikulation und ihre Phrasierung. Dabei kann der Rhythmus gegenüber dem Melos ein starkes Übergewicht gewinnen, so etwa in den Bewegungsorgien der Rockmusik. Bevor man so etwas als Rebarbarisierungserscheinung abtut, sollte man bedenken, ob es nicht auch Reaktionen sein können gegen eine Stillsitzmusik, die der gescholtenen Lehnstuhlwissenschaft eine Lehnstuhlmusik an die Seite stellt.

Ähnlich wie das Sprechen sich nicht denken läßt ohne ein Sich-sprechen-hören, so läßt sich das Musizieren nicht denken ohne ein Sich-singen-hören oder Sich-spielen-hören. Damit dringt in die musikalische Tätigkeit ein Moment der Andersheit und Fremdheit ein. Ich trete nicht als schlichter Tonproduzent auf, vielmehr überrasche ich mich selbst, wenn die Stimme zum Echo ihrer selbst wird. Wie in der latenten Mehrstimmigkeit mancher Solostücke antwortet die Stimme sich selbst. Wie zum Gespräch so gehört auch zum Musizieren eine Art von implizitem Selbstgespräch. Umgekehrt geschieht das Andere-spielen-hören, nicht ohne daß wir in eine fremde Bewegung einstimmen und auf diese Weise mitspielen. Wer nicht sprechen kann, hört bekanntlich auch anders.

Dies führt zu einem gewissen Primat des Hörens. Jeder von uns wächst auf in einer Welt von Geräuschen, Klängen und Tönen als seinem "Lebenselement". Die Musik fällt nicht vom Himmel, sie beginnt als reprise und response, als Wiederaufnehmen dessen, was wir hören, als Antworten auf das, was uns anspricht. Wie beim Sprechen der eigenen Sprache, die das Kind vom Erwachsenen lernt, und wie beim Erlernen einer Fremdsprache, die der Erwachsene von anderen übernimmt, so geht auch in der Musik die passive weit über die aktive Kompetenz hinaus. Auch das Musizieren erwächst aus dem Hören, und es entwächst ihm nie.

Mitgehörtes und Unerhörtes

Abschließend greifen wir nochmals auf den früheren Gedanken zurück, daß die spezifische Form der Musik auf Dimensionen des Vor-, Nach- und Übermusikalischen angewiesen ist. Es kann nicht darauf ankommen, die Musik anderswo anzuhängen oder aufzuhängen oder einen pragmatischen Rückhalt zu suchen. Das Musikalische ist selbst schon mehr als bloße Musik. Die Selbstüberschreitung der Musik beginnt schon mit den Horizonten des Mitgehörten, mit all dem, was implizit mit anklingt und sich nie voll entfalten läßt. Hierher gehören, wie bereits erwähnt, der Fundus des Vormusikalischen und das nachmusikalische Rückströmen in die Lebenswelt.

Doch mit dieser Einbettung der Musik in eine bestehende Lebenswelt ist es nicht getan. Der Musik wohnt auch ein Potential der Verfremdung, der Verwandlung, der Steigerung inne, das den Rahmen der jeweils etablierten Wirklichkeit durchbricht. Eine Musik, die sich in das Bestehende einfügt, würde absinken zur bloßen Konsum- oder Programmusik. Musik hat etwas Störendes an sich, nicht bloß im akustischen Sinne, sondern im Sinne eines Außerordentlichen, das - wie in der Erzählung Kafkas - den Hörer aus gewohnten Hör- und Lebensbahnen herausreißt. Man könnte auch im Falle der Musik von einer Art Epoché sprechen, die wie in der Phänomenologie methodisch eingesetzt werden kann, um vertraute Annahmen außer Kraft zu setzen, die aber stets auf spontan einsetzende Verfremdungen wie das platonische Staunen angewiesen ist. In der metaphysisch geprägten Tradition wird das Außer-ordentliche vielfach als etwas Unhörbares und Unsichtbares aufgefaßt, das einer zweiten, höheren Welt angehört. Platon mokiert sich über jene „Hörbegierigen (philékooi), die gleichsam „ihre Ohren vermietet haben“, um alle Chöre zu hören, die auf den Dionysien auftreten (Politeia 475 d), und er macht sich nicht minder über jene Musikbeflissenen lustig, die beim Stimmen der Saiten die Ohren anstrengen, um winzige Intervalle zu erfassen, wo doch die Musik auf mathematischen Proportionen beruht, die nur den "Ohren des Geistes" zugänglich sind (531 a-b). Man versteht, wogegen Platon sich wendet, doch gegenüber einem Dualismus von Hörbarem und Nichthörbarem, der uns in eine künstlerische 'Hinterwelt' hinauslockt, gilt es festzuhalten an dem Unhörbaren dieser Welt, das jenem Unsichtbaren im Sichtbaren und dem Unsagbaren im Sagbaren gleicht, dem Maler und Dichter auf der Spur sind. Die Kunst würde dann nicht in eine andere, höhere Welt fliehen, sondern die Welt der Kunst wäre diese unsere Welt, aber als andere. Sie wäre anders als jene Welt, mit der wir immer schon vertraut sind.

Das Unhörbare im Hörbaren betrifft einmal den Hintergrund der Stille, von dem alle Tongestalten und Tonfolgen sich abheben. Dieser Hintergrund darf nicht verwechselt werden mit einem bloßen Mangel an akustischen Reizen, er gleicht vielmehr dem Schweigen in der Rede, dem leeren Schreibblatt oder der Leinwand, die sich mit Farbgestalten und Farbkontrasten füllt. Bei Kompositionen wie denen von John Cage, in denen fernöstliche Motive anklingen, geht es darum, das Schweigen und die Pausen hörbar zu machen im Verzögern, im Verstummen oder im Unterbrechen der Lautfolge. Gegen das Überangebot an Hörbarem und gegenüber der Überforderung des Ohrs, die dazu führt, daß selbst das Gehörte überhört wird, empfiehlt sich eine gewisse Höraskese, eine musikalische ars paupera.

Weiterhin kann man von einem Unerhörten reden im Sinne eines Fremdartigen, das über jede Anwendung von Regeln und über jede Reproduktion von Strukturen hinausgeht. Gewiß lassen sich die Gesetzmäßigkeiten einer Fuge oder Sonate studieren und entsprechend anwenden, und wo dies geschieht, ist auch der Computer als gelehriger Zauberlehrling nicht fern. Doch das Unerhörte sprengt bestehende Ordnungen, es stört Programme und läßt neue Ordnungen entstehen. Dies hat nichts Mysteriöses an sich, es ist genau das, was das Musizieren in Gang hält und ihm eine Widerstandskraft einimpft, die sich der Abnützung und dem Absinken ins Gewöhnliche widersetzt. In aller unausbleiblichen und unerläßlichen Wiederholung, ohne die es keine Musikkultur gäbe, bildet das Unerhörte ein Moment des Unwiederholbaren.

Schließlich begegnet uns in allem, was wir hören, ein Zu-Hörendes, das sich nicht als kulturelle Errungenschaft, als technische Virtuosität oder als Konsumgut verbuchen läßt. Der Musik lassen sich gewiß bekömmliche, angenehme oder anregende Nebeneffekte zuschreiben, doch geht sie selbst in diesen Effekten ebensowenig auf wie in den Regeln, an die sich das wiedererkennende Hören hält. Im Zu-Hörenden begegnet uns jenes radikal Fremde in Form eines fremden Anspruchs, der nur laut wird, indem wir, als Musikausübende sowohl wie als Musikhörer, hörend auf ihn antworten.[18] Würde dieses Fremde nicht seine Ansprüche im Eigenen geltend machen, so bliebe es bei einer puren Exotik, die vielfach aus der Langeweile oder dem Überdruß am Eigenen erwächst. Fremdes außer uns bedeutet uns nur dann etwas, wenn ihm ein Fremdwerden der eigenen Erfahrung entgegenkommt. Wird alles Fremde eingemeindet und angeeignet, so verschwindet auf die Dauer alles im Nebel der Gleichgültigkeit. Auch für die Musik gilt Nietzsches Aufforderung, das "Gewicht der Dinge" neu zu bestimmen. Daß Musik innerhalb einer Gesellschaft mehr bedeutet als Virtuosentum, Zeitvertreib, Ware oder Droge, versteht sich nicht von selbst.


[1] Zur weiteren Orientierung verweise ich auf die Anfangskapitel in meinem Buch: In den Netzen der Lebenswelt sowie auf die Monographie von R. Welter: Der Begriff der Lebenswelt (1986).

[2] Vgl. M. Merleau-Ponty 1945, S. 280, dt. S. 283. Das gleiche Motiv begegnet uns bei Levinas und Derrida.

[3] Merleau-Ponty, „Von Mauss zu Lévi-Strauss“, frz.: 1960, S. 154, dt. in: Métraux/Waldenfels 1986, S. 23.

[4] Ich verweise auf die hirnpathologischen Studien von Kurt Goldstein, die in diesem Punkt bis heute an Aktualität nicht eingebüßt haben.

[5] Hier ist der Ort für das Aufeinanderprallen verschiedener Musikwelten, einschließlich der Generationskonflikte, die darin zutage treten. Vgl. dazu K.-E. Behne, „Die fremden Kinder“, in: Musik & Bildung 6 (1993), S. 8 ff. Dieses Heft, auf das ich mich wiederholt mit dem Kürzel MB beziehe, trägt den Sondertitel „Lebenswelten“. [6] Vgl. dazu vom Verf. Topographie des Fremden (1997), Kap. 3.

[7] Vgl. dazu unter musikpädagogischer Rücksicht: Ch. Richter, „Lebensweltliche Orientierung des Musikunterrichts“, in: MB, S. 24 ff.

[8] Vgl. dazu Th. Georgiades, Musik und Rhythmus bei den Griechen (1958), S. 45 f.

[9] Vgl. Ch. Richter, MB S. 25.

[10] Zur philosophischen Einschätzung der Musiktechnik vgl. M. Fischer, „Die Stimme der Musik und die Schrift der Apparate“, in: Fischer/Holland/Rzehulka 1986. Die Überlegungen zur Aufnahmetechnik werden unterbaut durch Interviews mit den beiden Antipoden Sergiu Celibidache und Glenn Gould. [11] So Ehrenforth, „Musik als Leben“, in: MB, S. 14.

[12] An anderer Stelle habe ich versucht, das Bühlersche Modell für eine Analyse der Malerei fruchtbar zu machen. Vgl. Sinnesschwellen (1999), Kap. 5.

[13] Die Hörordnung, die sich in diesen Hörskalen herausbildet, findet in der physikalischen Bestimmung von Schallereignissen mit Hilfe von Schwingungsverhältnissen sowie in der psychophysischen Bestimmung von Lautphänomenen mit Hilfe von Reizgestalt, Reizstärke und Reizschwelle nur notwendige, keine hinreichenden Bedingungen. Unerklärlich bleibt nämlich die Bevorzugung bestimmter Ton- und Klangsysteme sowie die Grenzziehung zwischen und innerhalb der verschiedenen Hörskalen, von der weiter unten die Rede ist.

[14] Zur musikalischen Improvisation im Hinblick auf das Problem von Chaos und Ordnung vgl. E. K. Schneider, „Lebensweltbezug“, in: MB, S. 6, ferner die entsprechenden Unterrichtsmodelle in dem von D. Zimmerschied herausgegebenen Kongreßband (1995, S. 55-74).

[15] Zu dieser traditionsbeladenen Deutung der Musik vgl. Th. Georgiades, Nennen und Erklingen (1985), S. 121 ff.

[16] Vgl. dazu die Studie von A. Schütz: „Gemeinsames Musizieren“, in: Gesammelte Aufsätze, Bd. 2 (1972).

[17] Vgl. dazu K. Goldstein, Der Aufbau des Organismus (1934), S. 167-174.

[18] Zu der Konzeption von Anspruch und Antwort, die diesen Überlegungen zugrunde liegt, vgl. Antwortregister (1994). Der responsive Charakter des Gehörs und das Verhältnis von Laut, Stimme und Gehör kommt in den Kapiteln II,8 und III,10.6 zur Sprache.



Literatur:

Fischer, M., „Die Stimme der Musik und die Schrift der Apparate“, in: M. Fischer, D. Holland und B. Rzehulka, Gehörgänge, München 1986.
Georgiades, Th. G., Musik und Rhythmus bei den Griechen, Hamburg 1958.
Nennen und Erklingen, Göttingen 1985.
Goldstein, K.,Der Aufbau des Organismus, Den Haag 1934.
Husserl, E., Husserliana (Hua), Den Haag/Dordrecht 1950 ff.
Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, Paris 1945. - Deutsch: Phänomenologie der Wahrnehmung, übersetzt von R. Boehm, Berlin 1966. Signes, Paris 1960.
Métraux, A., und B. Waldenfels (Hg.), Leibhaftige Vernunft. Spuren von Merleau-Pontys Denken, München 1986. Musik und Bildung, Heft 6, „Lebenswelten“ (MB), Mainz 1993 (mit Beiträgen von K.-E. Behne, K.-H. Ehrenforth, Ch. Richter und E. K. Schneider).
Schütz, A., „Gemeinsam Musizieren“, in: Gesammelte Aufsätze, Bd. II, übersetzt von A. von Baeyer, Den Haag 1972.
Waldenfels, B., In den Netzen der Lebenswelt, Frankfurt am Main 1985.
Antwortregister, Frankfurt am Main 1994.
Topographie des Fremden. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Bd. 1, Frankfurt am Main 1997.
Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Bd. 3, Frankfurt am Main 1999.
Welter, R., Der Begriff der Lebenswelt, München 1986.


erschienen in:

Waldenfels, Bernhardt: Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Bd. 3, S. 179-200, suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Frankfurt am Main, 1999
bereitgestellt durch: netzwerk junge ohren e.V. http://www.jungeohren.com

Seitenanfang